余華的小說《活著》是感動世人的小說名作。余華說起寫《活著》的初衷，坦言是受了美國民歌《老黑奴》的觸動，然后和著中國本土的泥巴塑造出了福貴這樣一個歷經坎坷苦難的民國生人的活命史，同時也是這個叫福貴的男人眼睜睜看著身邊的親人一個個離他而去自己卻依然活著的故事。余華特地強調，寫作的過程讓他明白了 "人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著"，并感到"自己寫下了高尚的作品″。顯然，這個時候余華對他的《活著》是篤定且滿意的。

　　時隔九年后《活著》韓文再版，這時余華的目光轉向了對時間的表達。他認為"時間的方式就是福貴過活著的方式 "，他知道"福貴的一生窄如手掌，可是他不知道"是否也寬若大地？" 當本來認定寫下了高尚作品的余華又生出這樣一個充滿質疑的問句來反詰自己時，我們至少從中可以看出余華在寫作立場上發生了某些新的變化，或說新的猶疑。余華讓他的福貴經歷了一生中的種種苦難仍選擇忍受，在他面對苦難所給付的大地一樣的包容里，忍受成為生活本身，活著近于茍活，這種茍活平庸而狹隘的一面，便是福貴走不出被命運事件所左右的"窄如手掌″；而這種茍活的另一面，同時也具有歷盡苦難的生命個體的非常經歷所沉積下來的深重與寬厚，它體現的正是"寬如大地"的某種根性，只是在余華這里直接、側重地表現了前者。

　　縱觀福貴"窄如手掌″的一生，是 "少年去游蕩，中年想掘藏，老年做和尚”。這相比較大多數同時代的人，其實已經是一種比較寬闊的活法了。他經歷了無數生老病死悲歡離合，經歷了時代或動蕩或平靜的洗禮，依然能活得"高興"，老了一樣也能像"我″一樣說葷故事哼酸曲兒，唱出 "皇帝招我做女婿，路遠迢迢我不去"的好興致，可見福貴自有其豐富性。用福貴娘的話說就是"人只要活得高興，窮也不怕。"最難得的是福貴能把自己故事精彩地講出來，"他的講述像鳥爪抓住樹枝那樣緊緊抓住我"，似乎這便成為了活著的福貴最大的能耐。余華需要一個敘述者，福貴便充當了這樣的敘述者，成了那個穿梭故事同時也在故事里穿梭著的人。命運對福貴的慘痛酷烈，便用福貴式的極為平常的敘述態度獨特地表達了出來。如果說福貴以活著的方式見證了親人一個個死去，是福貴之于余華的文本敘述意義，那么福貴的文本意義與福貴作生命個體活著的意義之間，就是某種"窄如手掌"與"寬若大地"的關系，二者不僅不能劃等號，同時還有一定的矛盾對沖。

　　 "寬若大地"是一種豐富性表達，福貴對自己苦難的輕描淡寫的敘述無疑強化了其命運的殘酷性，但同時這種平常化的設定也弱化了人物本身的豐富性與復雜性。福貴更像一個平面的鏡像，它可以真切完整地映照出在他命運中出現的一個個豐富的他像，卻唯獨無法照出自己的全貌。所以就《活著》中福貴這個人物而言，其命運的殘酷性與自身的豐富性是存在著矛盾抵觸的，"窄如手掌"與"寬若大地"是一個兩難的選擇。如果從大地本身也是一門藝術這個角度出發，從"窄如手掌"的特定有限過渡到"寬若大地"的豐富性，也許需要參照借鑒大地藝朮①本身所有的一些特性，《活著》方可以通往一種它被余華所希望的某種更豐富性的表達。

　　大地藝術是把藝術與大自然有機結合后創造出的一種富有藝術整體性情景的視覺化藝術，其無差別的天人合一，自然主義表達，簡單化處理，與紀念性這幾個方面的特質，可以作為《活著》的進入通道，這樣從不同藝術領域的相通處找取其共同指向的一致性與可能性后，可以發掘出文學作品中所期望達成的多樣化表達。就余華的《活著》而言，從大地藝術幾個特性引入到文學作品內部，通過對作品要素的解讀分析，可以窺見其從"窄若手掌"抵達"寬若大地"的豐富性究競有多少的可能。以下分作細論:

　　一、無差別的統一與無用之用

　　大地藝術講天人合一，而天人合一作為莊子思想的主旨，這個"一″定程度上是一種無差別的混沌，體現在余華的《活著》中，有生與死，強與弱，禍與福，善與惡等若干組二元對立的統一。尤其在對善和惡的一視同仁上，體現了余華看待世界的一種"同情的目光″。作品中除卻家珍，鳳霞，福貴娘幾個女性形象是純善柔弱的，余華對成年的男人包括福貴在內的"他″們都有善惡參半的描寫傾向，這可以看成是一種"活著"的狡滑同世故。作為不同年代強者的"龍二″，"連長"，"隊長"，"縣長"都是這樣，小說這樣寫道"要不是當初我爹和我是兩個敗家子，沒準被斃掉的(不是龍二)就是我″了；生與死隨時轉換的隨機任意在國軍拉大炮一段寫得尤為集中；后來連長成了逃兵，春生成了縣長劉解放，劉解放后來又被整死，這種強與弱的起伏沉浮同命運交替最后都歸于大地，大地成為無差別的生死歸一。福貴給他的牛也取名福貴，一個老人與一頭牛的生命同樣也可以是無差別的。"我看到廣闊的土地袒露著結實的胸膛，那是召喚的姿態，就像女人召喚著他們的兒女，土地召喚者黑夜來臨"，以往的動蕩苦難與當下的平靜快樂在土地的召喚里最終都是無差別的存在。最后，福貴認識的人一個挨一個死去，他還活著，一一旁人的離世成全的是活著的福貴的"無用之用″，福貴"是越混越沒出息，可壽命長"，除逆來順受的忍耐者像大地上的~樹一樣活著，這種為活著而存在的"活著"，體現的是大地囊括包容萬物的取意，諳合了莊子齊物歸一的超然，與無用即大用的文學思辨，它與大地藝術的理念也是趨同的。

　　二、自然主義的時間表達

　　小說開篇即言"我比現在年輕十歲的時候……"，到遇到福貴時的"這位比現在年輕十歲的我……"，再到小說整個故事的啟動"這個老人后來和我一起坐在那棵茂盛的樹下，在那個充滿陽光的下午，他向我講述了自己。"這三個簡約而輕描淡寫的時間節點神奇地架構了整個小說所貫穿的半個世紀的時間框架與敘述結構，囊括了十幾個人物或長或短的生死疲勞，這種用時間表達來演變的魔術可謂神奇。從時間軸的平面維度走向歷史縱深處的立面表達，串起人物所經歷的一個個苦難事件，使每個時間段落在具有不同悲歡的情感基調上能具有了再次發散，再次延伸的內在跨度，從而使《活著》的時間象限具有了深邃的文學表現力與穿透力，苦熬到最后便是平淡地活著；時間帶來了悲苦辛酸，也抹平了悲苦辛酸，只留下平淡的"活著″；時間創造了命運的情節，也創造了故事與故事中的句子，余華用時間自然形成的波浪完成了細水長流的"逝者如斯夫"，同時這種流動的自然節奏又偶爾被阻斷，如"福貴說到這里，看著我嘿嘿笑了，這位四十年前的浪子，如今赤裸著胸膛坐在青草上……"，將時間鏡頭拉回講敘者的現時當下，形成不同時空里神奇的切換、交錯、穿插與折疊，這種時間表達方式可收放自如，在敘述上達到了自由選擇的境地。文學上的自由態相比大地藝術的純自然態，具有更細致精妙的雕刻紋理，從而可以獲得更寬廣的藝術表現力。

　　三、化繁為簡的冷處理

　　前面說過，福貴式的講敘是一種極為平常的敘述態度，這種態度中還有一種平淡的喜悅，甚至幸福，福貴的這種態度也體現了余華簡單化運筆的一面，他是整個小說的定調與尾調，但并非一開始就是這樣的。年輕時的富貴是滿腦袋的黑油漆″，做了不少荒唐事，歷盡生死滄桑后他自稱"全身越來越硬，只有一個地方越來越軟"，這何嘗不是人生態度的一種簡單化，越是簡單，越凸顯的是生命中段的慘痛與悲愴。小說主要人物由福貴的爹、娘，妻子家珍，女兒鳳霞，兒子有慶，外孫苦根等幾個至親的身上，鋪展開不同的時代的苦難底色與生死關連，當一個人物的命運與其他人物重新交集，不同年代的苦難味道被重新勾兌，又產生了更復雜強烈的味變，如福貴與爹的兩代敗家，家珍與家的完整與離散，鳳霞與二喜與苦根的希望與新生，有慶與春生的命數牽系，福貴與牛的"兩個老不死"，人物關系穿插勾連又超越了時間與空間的確定表達，而衍生出多個不確定的命運走向，小說的基調由怪誕夸張福禍伏倚變為越來越多的辛酸悲涼，接踵而來的那些令人窒息的生死劫難最后留給福貴的卻是平淡的喜悅，正是這種簡約化的冷處理使得福貴的苦難具有了一種無言的悲情色彩，余華通過福貴這個人物似乎還傳遞出了一種對苦難的冷漠藐視，這也許源自人物和現實的緊張關系，這種使福貴平淡的喜悅具有了帶淚的味道，這種悲涼的喜悅成為活著化復雜后的簡單，就像大地具有無限的包容性。

　　小說《活著》中最悲涼的一段，是代表全家人希望的有慶為校長獻血而死后，文中以福貴的口吻寫道，"我看著那條彎曲著通向城里的小路，聽不到我兒子赤腳跑來的聲音，月光照在路上，像是灑滿了鹽。"，這句寫實，隱喻與詩意兼而有之的表達，亦是一種典型的對感情隱忍的冷處理，它除了有大地藝術的寬闊性，另有一種對生命里局部苦咸的隱忍與冷漠，忽略與淡然。

　　四、紀念性意義

　　余華曾說：“作為一個詞語，活著，在我國語言里充滿了力量，它的力量不是來自于喊叫，也不是來自于進攻，而是去忍受，忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福與苦難、無聊與平庸。”平淡與超拔作為生命的兩個向面，現實中存在的殘酷、荒誕使文學不再一味追求去高于生活了，事實上它正在試圖去表現低于生活的一面，生活本身的傳奇性與其無聊平庸的一面并存，余華用"活著″的福貴表達了后者，不可否認，這也是對生命的一種紀念方式，并且這種方式像大地一樣平實。

　　福貴作為一個被他的命運從高處推到地上，并跌進泥里的人，泥土讓他更貼地生長，泥土讓人一方面讓人寸步難行，另一方面泥土也養人長莊稼治百病，在別人眼里泥土也許帶給了他草根的不幸，但他自己真實的感受著生于泥土所擁有的幸運，貼地生存比立于天地之間需要對苦難的更多承受，而福貴依然友好地對待這個世界，是平常中的這一個，從這個意義上講，"寬若大地"中的福貴還可以回歸"窄若手掌″的一面。

　　當然，作為苦難幸存者的福貴以他獨特的"活著"還凝練出了做人不能忘記的的精辟"四不要"，即"話不要說錯，床不要睡錯，門檻不要踏錯，口袋不要摸錯。"這樣的人生經驗無疑也是具有寬闊性的指向與廣泛的普適性，甚至也可以歸入到放之四海皆準的真理里去了，而這個真理所投射的方向，在于齊家。

　　"只要一家人天天在一起，也就不在乎什么福分了。"這是小說里家珍說過的一句話，從家的完整到活成一個仍有喜悅感而非徒留悲苦的孤家寡人，福貴這一點比傷懷的美國老黑奴看上去要幸福得多，這似乎就又返回到了余華的寫作初衷。福貴與老黑奴經歷雖類似，但他們卻是截然不同的。中國式的福貴與美國式的老黑奴的不同在于，福貴最后仍能感受到"活著″有一種平淡的喜悅，而老黑奴則陷于了親人一聲聲傷悲的呼喚，細究其原因，恐怕在于中國本土的家國情懷與民族性是中國人意識中根深蒂固的一個整體，福貴這種活著也是從"窄如手掌"到"寬若大地"的一種家國遞延。

　　對余華而言，"生活是屬于每個人自己的感受，不屬于任何別人的看法。"，這即是生活窄如手掌的一面；同時余華又說過"文學就是這樣，它講述了作家意識到的同時，也講述了作家所沒有意識到的， 讀者就是這時候站出來發言的。"以上提及的對余華的《活看》與大地藝術之間的某些可能的觸通，即是這樣的發言。（本文于2020年7月12日發表于中財論壇）

　　（注解①大地藝術（FarthArt)又稱“地景藝術”、“土方工程”它是指藝術家以大自然作為創造媒體，把藝術與大自然有機的結合創造出的一種富有藝術整體性情景的視覺化藝術形式。）